12   BUDAPESTER ZEITUNG    KULTUR    23. FEBRUAR - 1. MÄRZ 2009 • NR. 9

Im Gespräch mit Choreograph Gerzson Péter Kovács

„Tanz darf keine bloße Reproduktion sein“

ALICE MÜLLER

Seit 1987 gestaltet Gerzson Péter Kovács mit seiner Kompagnie TranzDanz den zeitgenössischen Tanz in Ungarn mit. Diese Woche wird die neueste Choreografie „re-DNS“ im Trafó Premiere feiern. Die BUDAPESTER ZEITUNG sprach aus diesem Anlass mit dem

Choreographen.

ZUR PERSON

Vor über zwanzig Jahren gründete Gerzson Péter Kovács, der selbst an dem Laban- Center,

London, studiert hat, die Tanzkompagnie TranzDanz, die seither immer wieder mit unterschiedlichen Produktionen – vor allem in Ungarn – auftritt. Zwischen

1989 und 1992 arbeitete er in Frankreich beim „Ballett du Fargistan“ als Tänzer und Assistent. Er gewann mehrere Preise im In- und Ausland. Gegenwärtig entwickelt er eine neue Produktion mit TranzDanz. Außerdem arbeitet er zum wiederholten Mal mit dem staatlichen ungarischen Folkloreensemble zusammen.

- Sie verwenden in Ihren Choreographien Elemente aus dem Volkstanz. Ist das in der Welt des zeitgenössischen Tanzes nicht seltsam?

Es scheint seltsam, weil es ungewohnt ist. Auch der „traditionelle“ zeitgenössische Tanz

ist aus etwas entstanden, nämlich aus dem klassischen Bühnentanz. Die grundlegenden Strukturen stammen von dort, nur wurden sie von dem jeweiligen Choreographen ästhetisch

anders verwendet, so dass ein eigenständiges, neues Regelsystem entstand. Diese Systeme wurden dann in die Hochkultur des zeitgenössischen Tanzes eingebracht, und das wird heute als Sprache des zeitgenössischen Tanzes bezeichnet. Aber eigentlich kann man praktisch aus jedem Bewegungssystem eine Sprache machen. Der ungarische Volkstanz hat den Vorteil, formenreich zu sein. Dieser Reichtum kommt einerseits daher, dass es sich um ein geografisch großes Gebiet handelt, mit vielen unterschiedlichen Charakteristika, andererseits auch aus einer historischen Vielschichtigkeit. Man findet hier noch Tänze mit mittelalterlichem Ursprung. So kommt es, dass das Spektrum sehr vielseitig, sehr heterogen, sehr gut dokumentiert und erlernbar ist. Darum hat es sich geradezu aufgedrängt, dass wir uns damit beschäftigen und unsere eigene Sprache daraus entwickeln. Wir beziehen uns dabei auf unsere Ursprünge im Volkstanz, allerdings ohne romantischen Blick oder Nostalgie. Es gibt eine Tradition in Ungarn, dass man die dörfliche Kultur als besonders ehrlich und unverdorben betrachtet. Seit der Aufklärung spricht man von dem Konflikt zwischen Stadt und Land, Hochkultur und Volkskultur. Aber dieser Konflikt interessiert mich nicht, er vereinfacht alles. In meinen Augen ist er falsch.

_ Sie haben auch in Frankreich gearbeitet. Wie verhält es sich dort mit Volkstanzelementen im zeitgenössischen Tanz?

Die Hinwendung zu ethnischen Kulturen ist eine Mode, die regelmäßig auftaucht. Anfang der neunziger Jahre war der zeitgenössische Tanz sehr formal geworden, deswegen suchten die damaligen Choreographen nach etwas Neuem. Woher nehmen wenn nicht stehlen? Gerade, wenn sie nicht der Richtung des Formalismus folgen und etwas noch Formalisierteres machen wollten. Deswegen suchten sie neue Vorbilder. Und so kam es, dass in Frankreich Muster aus

schwarzafrikanischen oder arabischen Tänzen in den Fokus gerieten. Dort gibt es nach wie vor eine völlig eigenständige Kultur. Aber die afrikanische Volkskultur und die französische

Hochkultur liegen sehr weit auseinander. Deswegen konnten sie damit nicht allzu viel anfangen. Das war wieder nur so eine romantische Sehnsucht. Das eigentliche Problem,

nämlich, in welche Richtung der Tanz sich wenden soll, wurde damit nicht gelöst. Nur allein dadurch, dass ich auf etwas Französisches etwas Afrikanisches drauflege, wird daraus noch nichts Neues.

_ War das also Ihrer Meinung nach kein interkultureller Dialog?

Es gab ein, zwei erfolgreiche Versuche, die ich gesehen habe. Es waren arabischstämmige,

französische Choreographen, die gleichzeitig in beiden Kulturen Wurzeln hatten, und das künstlerisch verwendeten. Aber die Bedingung war, dass sie sich „französisieren“,

also der Mehrheitskultur anpassen.

_ Sie haben auch mehrere Jahre in England verbracht. Wie sah es dort aus?

In England, aber auch im übrigen Westen, tauchte die Idee vom mystischen Osten auf. Japan! Kein Mensch hat damit etwas gemein, oder versteht es wirklich, aber es ist eine Mode. In Japan gibt es eine Kultur, die über Tausende von Jahren gewachsen ist. Und viele dachten: „Wenn ich mich damit beschäftige, finde ich mich selbst“. Aber dann wurde das Ganze schon wieder formal. Und schließlich wird der Weg verworfen und ein neuer gesucht. Gleichzeitig gab es in England Kreative, die aus dem ehemaligen Kolonialgebiet, beispielsweise aus Indien, stammten. Diese beriefen sich nicht auf Volkstanz, sondern auf klassische indische

Tänze. Einige von ihnen schafften es, daraus eine eigenständige Formensprache zu entwickeln, die mit ihrer städtischen Umgebung im Einklang war. Aber das sind seltene

Beispiele.

_ Wie reagieren die Leute auf Ihre Formensprache?

Manche reagieren und reagierten auf die Vorstellungen von TranzDanz mit dem Marco-

Polo-Syndrom. Marco Polo betrachtete die unterschiedlichen Völker aus der Perspektive

seiner eigenen Kultur und – bei allem guten Willen – mit dem Bewusstsein der eigenen

Überlegenheit. Und das Ergebnis ist, dass man sich mit dieser Einstellung der anderen

Kultur nicht nähern, sondern nur feststellen kann: Diese Kultur ist seltsam. Die Leute reden seltsam, kleiden sich seltsam und so weiter. Näher kam Marco Polo den anderen Kulturen nicht. Und so sind auch wir für viele Zuschauer immer seltsam gewesen, manchmal auch ungewohnt hart, aber auf jeden Fall seltsam. Dabei ist es die Aufgabe der

zeitgenössischen Kunst, aktuelle Probleme zu thematisieren.

_ Wie kann denn Tanz zu Problemen Stellung nehmen?

Sie sind nicht die Erste, die das fragt. Diese Frage betrifft immer den Tanz, nicht die Musik oder die bildende Kunst, und ich habe eine Vermutung, warum das so ist. Jede Kunstgattung hat ihr Bezugssystem, das in einem Kulturkreis weitergereicht wird, auf das sich Künstler beziehen und es in einen neuen Zusammenhang stellen können. Das können sie machen, weil jeder, der der Kultur angehört, das Bezugssystem im Großen und Ganzen gelernt hat. Und diese Fortentwicklung des Bezugssystems treibt dann die Kunst weiter. Im Tanz war es nun so, dass zur Zeit des Barocks das Ballett aus einem Bedürfnis heraus entwickelt wurde. Damals sagte das den Leuten etwas. Dann aber wurde Ballett formalisiert.

Es wurde zu einem Mittel der Unterhaltung für gehobene Schichten. Es war schön, hatte aber keine Gedanken dahinter. Die Begründer des zeitgenössischen Tanzes versuchten noch, den Tanz aus der reinen ästhetischen Form zu lösen und damit etwas zu sagen. Der zeitgenössische Tanz ist offen, man kann ihn nicht definieren wie klassisches Ballett. Deswegen müssen wir seine Formensprache neu begreifen. Es ist eine ernstzunehmende

intellektuelle Herausforderung für den Zuschauer. Wir müssen dem Tanz seine fragende,

erläuternde Funktion wiedergeben. Er darf keine bloße Reproduktion sein, sondern

immer aktuell.

Sie arbeiten mit Live-Musik auf der Bühne. Ist das nicht noch eine zusätzliche Herausforderung für das Publikum?

Die Musik hat auch wieder ihr Bezugssystem. Und wir alle leben mit diesem Bezugssystem.

Natürlich könnte ich die Produktion schwer in einem Dorf zeigen, in dem die Leute ihre Bezüge zu der Welt vor allem aus dem Fernsehen bekommen. Wir aber leben mit den unterschiedlichen Musikrichtungen aus unterschiedlichen Zeiten. Deswegen kann sich die Musik darauf beziehen und Konventionen über den Haufen werfen. Natürlich geht es nicht um eine extreme Provokation. Wir müssen erreichen, dass das Publikum uns auch wirklich folgen will.

_ Außer den Vorstellungen von TranzDanz wird diese Woche im Palast der Künste eine Choreographie zu Bartók gezeigt, für die Sie auch die Bühne entworfen haben. Wie kommt es, dass Sie einerseits choreographieren, andererseits als Bühnenbildner

tätig sind?

Für mich ist der Zusammenhang natürlich: Es geht immer um eine Vision. Die muss ein Regisseur oder Choreograph haben, und dann vertraut er natürlich Mitarbeitern Aufgaben an, um diese Vision zu realisieren. Bei dem Bartók-Projekt ist der Unterschied zu TranzDanz, dass nicht drei Tänzer oder Musiker auf der Bühne stehen, sondern dreißig. Und es ist einfach eine andere Bühne, ein anderes Publikum. Es ist ein breiteres Publikum, deswegen muss man das eine oder andere leichter ausdrücken als das im Trafó möglich ist. Aber ich bin nicht

schizophren, nur weil ich auch Bühnen baue. Ich habe immer schon eine Neigung zur bildenden Kunst gehabt, und so ist es für mich natürlich, dass ich auch für die meisten

meiner Choreographien die Bühne selbst entwerfe.